Incontri, connubi, collaborazione, coralità. Tutto quello che il Maestro Elio Martusciello, riesce a tradurre in progetti musicali, in esperienze sonore aprendo al senso e alle qualità cognitive dell’uomo, così come ci racconta in questa intervista che mi pregio di aver realizzato.
Conosco Elio Martusciello attraverso il sassofonista Antonio Raia, mi incuriosisco e incomincio ad entrare nel suo mondo, restandone impigliata.
Elio Martusciello, napoletano, classe 1959 musicista, compositore, direttore d’orchestra, docente di musica elettronica al conservatorio di Napoli, ha studiato fotografia con Mimmo Jodice, è un guru della musica, che ha seminato l’arte sonora come linguaggio, traducendo in musica tutto ciò che è accaduto intorno a sé nel corso del tempo, attraverso quelle esperienze che si sono poi tradotte in opere d’arte, la cui definizione non è poi così scontata, come ci spiega in questa intervista.
Parliamo di “musica concreta”, di “arte acusmatica” dell’Orchestra Elettroacustica Officina Arti Soniche e di tanto altro, qui di seguito
SS: Maestro, quasi mai si pensa ad un ascolto come ad un connubio. Per esempio un connubio tra suono e suggestione. Ma di esempi potremmo farne tanti. Cosa manca ad un ascoltatore medio, a colui che non va mai oltre la melodia?
EM: Un’attenzione autentica nei confronti dell’ascolto porta a cogliere naturalmente quel connubio tra suono e suggestione a cui lei fa riferimento. Esattamente da qui nasce la grande esperienza della musica. Da quella “apertura al senso” che caratterizza le qualità cognitive dell’uomo, e che da un ascolto funzionale, utile per la sopravvivenza della specie, lo ha portato ad un ascolto simbolico, estetico. Però, in altre occasioni, abbiamo già parlato della “violenza simbolica”, o violenza “dolce”, che si annida anche nei processi culturali. Quindi, nell’evoluzione della cultura musicale, in particolare in occidente, sempre più si sono imposte delle sovrastrutture che hanno dirottato tutta la nostra capacità uditiva in direzione di quelle che potremmo chiamare, inseguendo la sua domanda, qualità “melodiche” della musica. Per cui, un ascoltatore medio che subisce tali sovrastrutture non potrà che indirizzare la sua immaginazione unicamente verso quei suoni o strutture sonore che riconoscerà immediatamente come “musicali”. Ovviamente si tratta solo di una “musicalità” che hanno definito quei dispositivi culturali (abitudini, costumi, scuola, etc.). Solo chi approfondisce, attraverso una pratica spirituale, culturale e sensibile tutta l’esperienza musicale, dalle sue origini ad oggi, può recuperare un ascolto più ampio e meno condizionato, capace di proiettarsi nel futuro così come nel più remoto passato (in parte si tratta proprio di recuperare quell’ascolto arcaico, originario). Bisogna anche aggiungere però che la melodia è un traguardo musicale di straordinaria sintesi. Massimamente affascinante. Si tratta del profilo disegnato nel tempo di qualità spettrali presenti in una qualsiasi successione di suoni, anche i più complessi, quelli non necessariamente strumentali. Insomma, come spesso accade, non si tratta di sostituire una modalità con un’altra, ma di ampliare e far coesistere più modi di ascolto, più condotte uditive.
SS: Mi interessa sapere dove risiedono le differenze secondo lei, tra musica concreta e melodia, dove per “musica concreta” si intende tutto ciò che va oltre i limiti delle convenzioni estetiche. La melodia, a quale convenzione estetica si piega?
EM: In parte a questa domanda ho già risposto con la precedente. La Musica Concreta per certi aspetti recupera un ascolto più arcaico nei confronti del suono. Questo è possibile perché le tecnologie hanno consentito la fissazione, su di un supporto, anche del più complesso “oggetto sonoro” non riproducibile con le vecchie tecnologie, e che consente un ascolto e un’analisi ripetute. Stiamo parlando di tutti quei suoni non riproducibili con le tecnologie strumentali e i dispositivi di notazione del passato, che invece erano perfettamente adeguati per una musica che si è sviluppata intorno a quei parametri che qui stiamo chiamando sinteticamente “melodici”. Come si può evincere dalla precedente risposta non credo che la “melodia” risponda unicamente ad un’esigenza di tipo convenzionale, ma anche a una qualità spettromorfologica già insita nel suono stesso e che l’uomo ha solo sviluppato, sintetizzato, evidenziato.
SS: Martusciello lei è un po’ un guru, la sua di musica è un ribollire fitto e coinvolgente di linguaggi sonori, che vengono piano a galla e poi sorreggono tutto il resto di una dimensione acustica che prende forma, e che sa essere intima e prorompente al tempo stesso. Cosa accade, quando compone, e cosa cerca, quando dirige i suoi musicisti?
EM: Non le so dire cosa accade quando compongo o quando dirigo. Io sono il risultato di tutto ciò che accade intorno a me e che è accaduto prima di me. Ovviamente mi riferisco solo a quella parte di mondo con la quale sono entrato in contatto, e che in qualche modo ho fatto mia, attraverso la scuola, i libri, i dischi, gli amici, e così via. Circa l’opera d’arte la domanda di Bourdieu resta fondamentale: chi crea l’opera d’arte? Seguendo la sua “teoria del campo” la risposta non è più così scontata come sembra, cioè l’artista, ma essa è il risultato di tutte le traiettorie e azioni degli attori che operano nel campo dell’arte. In tutti i casi, in estrema sintesi, prediligo una certa drammatizzazione ed evoluzione, in una temporalità non troppo dilatata, del discorso sonoro e delle corrispettive emozioni che ne scaturiscono.
SS: La registrazione di un suono, la manipolazione di un suono per fini compositivi, può essere definita, secondo lei, come la rottura dei confini che la musica da sempre disegna, in fatto di armonie, voicing, ecc?
EM: Direi di sì, però forse non tanto per opporsi a qualcosa, ma come dicevo in precedenza più per espandere qualcosa. L’arte in genere ha questa funzione di esplorare altri possibili immaginativi, ampliando in definitiva le nostre qualità intellettive e sensibili.
SS: Ho la fortuna di avere a disposizione la sua immensa cultura in fatto di suoni e di musica, e pertanto vorrei che spiegasse ai lettori, cos’è l’arte acusmatica e che tipo di componente emozionale possiede
EM: La ringrazio per l’immensa cultura musicale che mi attribuisce, ma devo dire che più il mio impegno si rivolge alla musica e più si evidenzia l’ignoranza che ne scaturisce paragonata alla straordinaria ampiezza dell’oggetto di studio. In tutti i casi l’Arte Acusmatica si riferisce al fatto che ci si può rivolgere al suono senza vedere le cause che lo producono. Non ci sono esecutori in teatro, si usano di solito gradi di surrogazione nel lavoro compositivo (attraverso tecniche di manipolazione del suono) che rendano complesso il riconoscimento di un suono e il suo legame con la sorgente; in questo modo anche quando si riconosce l’origine di un suono esso spesso però appare “perturbante”. Questo ci consente di silenziare il visivo e di concentrarci sul dato uditivo, sulle sue configurazioni. In un acousmonium (specifici luoghi di ascolto ideali per la musica acusmatica) le luci vengono spente per lasciare l’ascoltatore al buio. Come nel Teatro delle Ombre questa opacità, questo mistero, che si cela nelle ombre del sonoro o dietro al suono, attiva la nostra attività immaginativa, libera la nostra creatività.
SS: L’utilizzo differente degli strumenti classici di un’orchestra, cambiano in modo rilevante il paradigma di quella prassi musicale legata a tecnologie tradizionali?
EM: Certamente, gran parte della sperimentazione musicale strumentale novecentesca è stata possibile proprio grazie all’estensione delle tecniche strumentali tradizionali: il pianoforte preparato ne è forse l’emblema.
SS: Maestro, Antonio Raia, tenorista che lei conosce bene perché da lei scelto spesso per i suoi progetti, e che ha all’attivo un album “Asylum”, in cui suona senza sovrastrutture e senza filtri, ha registrato in un luogo che sembra essere davvero magico, sonoramente parlando, l’ex Asilo Filangieri, lo stesso dove anche lei spesso utilizza per suonare con la sua orchestra. Quanto importante è il rapporto spazio-suono? Non sarà che solo chi ha una cura quasi maniacale per ciò che giunge all’orecchio dell’ascoltatore, sceglie luoghi che possano esprimere il legame che si instaura tra estetica del suono e sentimento?
EM: Antonio Raia è un musicista che amo molto per le sue qualità umane, che a mio avviso poi ricadono nella maniera più naturale possibile anche sulle sue straordinarie qualità musicali. La musica esiste solo perché si connette ad uno spazio. Uno spazio inteso in maniera molto ampia: spazio sociale, spazio fisico, spazio interiore. Antonio è molto sensibile a queste diverse tipologie di spazio, ne ha forte coscienza e si concentra molto su di essi. Ad esempio il suo album “Asylum” è una sintesi perfetta di questa consapevolezza intorno a questo concetto ampio di spazio. Realizzato all’Asilo e cioè un incredibile spazio sociale (il concetto di “campo dell’arte” accennato sopra è esso stesso uno spazio sociale), organizzato e registrato con tecniche che ne esaltano lo spazio fisico, architettonico (questo anche grazie al contributo di uno straordinario artista come Renato Fiorito), un Album scaturito come indagine su memoria e desiderio che sono lo spazio dell’anima, lo spazio interiore.
SS: L’appaga più comporre, suonare o insegnare? Perché spesso stiamo bene e comodi in più contorni, ma ci appagano pochissimi impulsi.
EM: Queste tre cose da lei elencate si nutrono a vicenda, per me è impossibile proporre una gerarchia, anche solo in termini di appagamento. In realtà mi rifiuto proprio di farlo, credo sia una cattiva abitudine anche se talvolta utile, inevitabile, ma il più delle volte produce solo un sistema di preferenze che tende ad escludere lentamente alcune nostre esperienze, che invece sono sempre essenziali. Per me si tratta di intensificare la vita, di viverne molteplici. In questa prospettiva escludere alcune esperienze, cominciando proprio dal semplice non preferirle, è alla lunga una strategia perdente. Comunque, l’attività compositiva ha spesso il dono, grazie alla sua peculiarità di un lavoro in solitudine, di mettere in contatto il compositore con il proprio spazio interiore. Si tratta di un esercizio spirituale affine al silenzio. La pratica improvvisativa è invece un’attività eminentemente sociale, collettiva, prossima all’amore. Si tratta di una relazione incentrata su qualcosa di intimo, misterioso, che per certi versi va oltre la parola. L’insegnamento invece è il superamento del proprio orizzonte di mondo, perché attraverso le nuove generazioni e il lavoro di scambio di conoscenze ed esperienze, qualcosa di noi va oltre la nostra stessa vita, proiettandosi in un futuro al quale non abbiamo accesso. Come si fa ad elaborare una preferenza se si comprendono le differenze che queste tre circostanze mettono a disposizione per arricchire il nostro sentire, nutrire la nostra esistenza?
SS: Penso a quel suo modo di fare musica come ad una catena infinita di sfumature semantiche. Quanti stimoli e quanta immaginazione, oltre al talento servono per collocarsi in una struttura musicale che non sempre è facile racchiudere in una definizione canonica?
EM: In questo tipo di cose ho la sensazione che il talento quasi non esista. L’arte è qualcosa di così complesso che credo si usi il termine talento per nominare tutto ciò che sfugge ad una analisi dello specifico ruolo dei diversi elementi presenti nell’azione artistica. Credo che l’arte se proprio la si vuole ridurre all’attività creativa di una singola persona, quindi rinunciando anche alla “teoria del campo” precedentemente accennata, richieda tutte o una parte di una serie di caratteristiche quali: immaginazione, conoscenze storiche, consapevolezza del contesto, strumenti adeguati, esercizio costante, tempo disponibile, risorse economiche, studio rigoroso e così via. Mi riesce difficile comprendere in quale punto di questa fitta rete appena accennata si anniderebbe il talento, dove opererebbe. Credo che proprio questa complessa rete di istanze diverse, convergenti e divergenti al tempo stesso, rendano utile la presenza di una struttura canonica, uno schema che ne contenga le forze, ma al tempo stesso la singolarità dell’effetto generale di tutte queste forze, richieda sempre un qualche grado di sperimentazione e di conseguente rottura dei paradigmi dati. Come muoversi “correttamente” (se esiste un modo corretto) all’interno di queste molteplici forze, nei margini di soglie condivisibili, credo sia assolutamente inaccessibile.
SS: Se fosse nato a Treviso anziché a Napoli, sarebbe stato lo stesso Elio Martusciello eclettico, colto e convincente che conosciamo oggi?
EM: Come dicevo in precedenza sono convinto che noi siamo il risultato di tutte le esperienze particolari che ci hanno attraversato, quindi do per scontato che se fossi nato a Treviso sarei un’altra persona.
SS: Possiamo conoscere qualcosa circa il suo ultimo progetto con l’orchestra OEOAS?
EM: In realtà non esiste alcun mio ultimo progetto con l’orchestra OEOAS. Semplicemente perché una cosa simile sarebbe contraria allo spirito di quest’orchestra, in quanto tutto quello che fa è frutto di una scelta collettiva e condivisa. Certo può capitare che di volta in volta ci siano alcune persone che prendano iniziative trainanti, ma resta il fatto che le scelte finali sono sempre dell’intera orchestra. Quindi, fatte queste premesse, si può dire che se esiste un ultimo progetto dell’orchestra questo è legato a due musicisti che in questa occasione si sono fatti carico di proporre ed organizzare le prossime mosse da intraprendere. Si tratta dei già citati Antonio Raia e Renato Fiorito. L’idea è molto complessa e passa per diversi step, ma l’obiettivo finale è certamente la realizzazione di un primo album dell’orchestra. Il momento più esaltante di questo lungo percorso è stato sicuramente la settimana di incontri, con la partecipazione di più di 100 musicisti, per le sessioni di registrazioni finalizzate al disco. Io sono stato coinvolto per la mia lunga esperienza in fatto di conduction, ma Antonio mi ha affiancato magistralmente in questo lavoro di direzione. Ora siamo nella fase finale di montaggio e missaggio. Per una parte di noi il risultato sembra estremamente convincente ed inedito per una proposta discografica di un grande organico. Tra un po’ faremo una verifica con gli altri elementi dell’orchestra e poi passeremo alla fase successiva: finalizzazione, produzione e promozione.
SS: Maestro, ce l’ha un sogno nel cassetto?
EM: Molti, troppi. Il più importante però è sicuramente quello di vedere un miglioramento generale per l’umanità, forse sarà inevitabilmente lento, non credo più nelle rivoluzioni (anche perché una trasformazione rapida e radicale del contesto esterno non coincide con un cambiamento rapido dell’interiorità degli uomini), ma vorrei tanto che fosse almeno continuo, inesorabile e globale.
Simona Stammelluti
